Êxtimo
A CRÍTICA DA CRÍTICA
Que a arte, e o cinema mais especificamente, seja uma forma de transmissão de mensagens, é algo com o que podemos concordar. Mas que ela se reduza a essa função, é impossível de admitirmos. Aqui nos defrontamos com a mesma problemática que encontramos quando abordamos a música pura: ela não veicula uma significação, embora possa fazer sentido aos ouvidos. Há músicas, e também outros objetos estéticos, que soam a certos ouvidos como sem sentido algum, como coisas estranhas. Ainda assim, o fato, mesmo se soar estranho, já é um sentido que se esboça. Por outro lado, quando estamos diante de um filme que narra uma história, a dimensão da significação se impõe. Podemos entender que o cineasta-autor tem, de antemão, sua história que será contada no filme. Contudo, a dimensão formal lhe é anterior. Antes de qualquer coisa, a linguagem cinematográfica, sua própria materialidade, impõe um certo modo de se contar a história, impõe limites e restrições por um lado, e abre possibilidades por outro.
Gostaria de tomar uma cena do filme o quarto do filho (La stanza del figlio), do diretor Nanni Moreti, para exemplificar o que estou querendo dizer. Mas antes lhes apresento o contexto em que ela ocorre. Trata-se da história de uma família nuclear (um casal e dois filhos) relativamente tranqüila e feliz, que sofre uma perda trágica: o filho morre afogado praticando mergulho. A desgraça e tragicidade do acontecimento são acentuadas pelo fato de estarmos diante de personagens sensíveis. O pai (Giovanni, interpretado pelo próprio Moretti), personagem central, é um psicanalista que convive com os dramas de seus pacientes e tem, agora, de enfrentar o seu próprio e suas conseqüências, já que a até mesmo a união familiar foi abalada com essa perda.
Pois bem, a ocorrência da morte do filho cria uma situação: a filha, uma jovem adolescente, tem de ser informada. Eis um problema formal-criativo que se coloca para o cineasta-autor no ato mesmo da construção de seu filme: como ela será se comunicada? Alguém (quem?) vai contar a ela. Vai dizer o quê? Algo como: “olha, aconteceu uma coisa terrível, o seu irmão...”. Onde? Como ela reagirá? Vai gritar, chorar, desmaiar. É claro que todas essas questões dependem da personalidade que vem sendo atribuída a esses personagens. Mas ainda assim, um leque de possibilidades se abre e cabe ao autor ser criativo.
A solução, no caso de o quarto do filho, é magnífica, digna de um grande artista, e faz do tempo dedicado ao filme pelo expectador valer a pena. A cena é a seguinte: a filha está participando de um torneio de basquete, ela é a armadora do time. Seu pai chega ao ginásio no momento em que ela está com a bola começando a armar uma jogada. Close nela. Ela olha para o pai ao vê-lo chegar, e sorri, pois entende que ele está ali para vê-la jogar, para torcer por ela. Close no pai. Ele, mesmo de uma certa distância, a olha profundamente com os olhos lacrimejando, e expressando uma tristeza profunda. Ela é capturada e paralisada por esse olhar. A bola lhe é roubada sem que ela tentasse evitar. O jogo prossegue e dois pontos são perdidos. Ela permanece paralisada. Começa a chorar como quem entendeu que algo absolutamente horrível aconteceu. Eis que tudo foi dito, que uma mensagem foi transmitida de um emissor para um receptor sem nenhuma palavra, apenas com os significantes imagéticos. Eis que, também nós, recebemos essa mensagem da comunicação do ocorrido à filha.
Eis também um exemplo de construção formal que dá ao objeto todo seu valor. Um filme é medíocre, sobretudo, quando suas soluções para seus próprios problemas e questões são medíocres, quando seus problemas são construídos de forma medíocre. E o exemplo clássico da mediocridade são os chamados “chavões”, “clichês”, que são moldes pré-dispostos de que o autor se vale de uma maneira não-criativa. Mas o que eu gostaria de sublinhar aqui é que, na construção artística, trata-se de uma anterioridade e mesmo de uma primazia da dimensão formal no que se refere à construção da significação. Poderia-se contra-argumentar que já tínhamos, de antemão, a significação fundamental, que é a mensagem a ser transmitida da morte do filho. Mas é preciso notar que a construção formal da obra lhe concebe de uma maneira que lhe modifica, lhe acrescenta nuances novas de significação. Neste exemplo do filme de Moretti, podemos notar que não há diretamente a comunicação da morte do filho. A cena só permite concluir que filha entende que algo horrível aconteceu, certamente uma morte, mas não lhe é possível concluir quem morreu. Ou seja, a mensagem exata (“seu irmão morreu”) nem chegou a ser transmitida. Por outro lado, a paralisia que ela fica, os pontos perdidos no jogo, traz-nos novas significações, essas sim, essenciais: a vida (o jogo) continua quando paramos, somos suplantados pelos acontecimentos, mas, sobretudo, uma morte também nos mata, matou a irmã, que naquele momento morreu como jogadora. Eis um pouco dos efeitos de significação que um arranjo formal pode produzir.
Outro aspecto a ser mencionado, no que diz respeito ao campo da significação em um bom filme, é que ele jamais é unidimensional. Certamente esse pode ser considerado um outro critério que define um bom filme: que ele jamais possa ser reduzido a uma única significação. Não se trata aí de uma condição suficiente, pois a pluralidade significativa pode também ser encontrada em filmes ruins. Ora, essa dimensão é, na verdade, aquela em que o movimento das significações desemboca num movimento que não é outro senão o movimento dialético. Isso fica evidente quando discernimos o que um filme quer dizer e diz (pode ser aquilo que seu autor quis que ele dissesse), mas também aquilo que ele diz para além do que ele quis dizer. Quando o que ele diz para além do que quis dizer é contraditório ao que ele quis dizer e disse, temos uma negação tipicamente dialética. É muito interessante quando a crítica, ou melhor, o crítico, toma a obra dessa perspectiva, quando ele descobre o ponto em que algo presente na própria obra nega aquilo mesmo que ela construiu com tanto esmero. Por outro lado, é sempre empobrecedor quando ele segue a via da unidimensionalidade.
Como abundam as críticas em que vemos os filmes serem tomados por essa via unidimensional! Eu mesmo lia uma do filme de Todd Field, Pecados íntimos (Little children), feita pelo crítico do site Contracampo, e me deparei com uma redução a zero, a nada, desse belo filme. As últimas palavras desse especialista reduzem o filme ao seguinte: “Pecados íntimos é o cinema sem vergonha, sem segredos, sem fundo, sem vida, sem nada”. Mais ainda, ele é levado por sua argumentação a concluir que “não há definição melhor para a política da homeland security, do governo americano, que este filme de Todd Field, uma quase-propaganda do regime.”. É impressionante ver todo um arranjo delicado com que esse filme foi construído, arranjo que permite que se abra todo um conjunto de possibilidades interpretativas, significativas, ser reduzido a isso. Notem que não se trata simplesmente de se opor a uma certa interpretação. Não estou negando que pecados íntimos possa ter alguma ressonância com o homeland security, mas há lá muito mais coisas que não foram valorizadas, não foram vistas.
Aqui entramos num tema dos mais importantes: a relação afetiva do crítico com seu objeto. Assunto para uma outra ocasião.
