Número 9

O número que pariu

Estamos de aniversário. Engraçado que todo mês é mês de aniversário. Mas, neste caso, tudo indica que acabamos de nascer, pois nove, se nove fora, é igual a nada, e nada é zero, e zero é para onde todos os números aportam, como para o branco todas as cores também aportam. Seria dizer que o zero é branco ou vice-versa.

Nossos leitoresnautas já devem ter percebido que o editor, quase que número a número desde o número seis desta revista, vive dizendo que vai fazer um editorial diferente e termina apenas fingindo que não fez o editorial de sempre. Pois desta vez, ele decidiu não fazer nada diferente, e fará, portanto, outro tipo de editorial.

Parida por si mesma e vinda da psicografia de parições em reticências, a família ruído branco faz deste número nove o número da assunção do caos. Depois de ruído branco número quatro quase-temática e depois de ruído branco número oito doente e decididamente temática, concluímos que nossa casa é do carnaval. E hei-nos aqui, bebê parido de poros abertos a tudo o que é lado. Mas apesar da mistura de feijão com caviar e guariroba e tapioquinha com ovo frito marinados em cachaça de Bordeux para tomar com cerveja crianza de vinho de Salinas, ruído branco amalgamou, até esta parição, uma ordenação do caos. O editor quer dizer que antigos e novos terminaram definindo, a torto e a direito, uma linha editorial para as colunas, e isso ele descreve do parágrafo abaixo até mais embaixo.

Patchwork se tornou a coluna sobre artes visuais, sempre em linguagem o mais objetiva possível e sem perder a fineza da sensibilidade, para mostrar que a subjetividade não é a Casa de Mãe Joana — embora que, se fosse, poderia ser vista pelo claro da desordem. Vaca de Nariz Sutil se formou como o lugar de dizer poesia entre o espelho e o guarda-roupas de fora do lado de dentro de um quarto fechado, com o cuidado de perscrutar a humanidade pelo miolo do olho. página p. parece que tem alguma coisa a ver com poesia também. Às vezes no vestuário da poesia e às vezes das crônicas dos dias de ontem, com os óculos planando sobre as horas de agora, Neuropop se configurou como o lugar de expor à carne viva a nostalgia, o esquecimento, a angústia e outras dores das cidades. E assim, também trocando de roupa, Mieloma de Ocasião se tornou, ora em crônica e ora em conto, o lugar de escavar as feridas das ideologias em confusa combustão do mundo atual. C-dur, ora se recusando de verbo e ora o dedilhando em ponta de bisturi, é a casa dessas mais altas inteligências e sensibilidades em formato de música clássica contemporânea em meio eletroacústico. Neste ponto, a família ruído branco pede a atenção e os aplausos de todos a nosso Paulo Guicheney, pelo Prêmio Funarte da XVII Bienal de Música Brasileira Contemporânea.

Êxtimo vem sendo a coluna em que a psicanálise lacaniana coabita a arte e o cotidiano na experiência da fala fora da clínica, dada ao mundo em abertura, sem titubeio da vista. Gargântua, também de vestuário daqui para acolá e de volta, tomou as vezes da coluna que nos deixa saborear a experiência da vida, como pétala e água, ora em conto e ora em escritura de tradução com gosto de fruta madura que viça na casca o brilho do sumo. Com a sensibilidade da soma que multiplica o olho a fio de tesoura e sopro de cola, Cova do Corvo vem sendo o lugar onde a tela do monitor é brindada pelo condão da colagem — e toda grande arte vem sendo feita de colagem desde Homero e Polignoto, senão desde mais para trás, afinal o mundo nasceu de um deus se grudando nas águas para parir a imagem do verbo. Hexercício Íbrido, sabendo que poesia em muita dose nunca basta, é a coluna da poeta que não descansa de encontrar imagens e mais imagens de habilidade verbal astuta, parida, indiscutivelmente, para longevidade. Viver Dói!, pela voz de seu arauto tão órfico quanto marginal, e fincado nos veios das veias da árvore do Finado Túlio tanatografado, acaba de anunciar-se como a coluna de descarnar o nobre do trágico, para enxergar ali o que há de melhor: os nervos dos trapos.

E porque miscelânea pouca é bobagem, de número a número, saltando o número oito, para evitar parição de prematuridade, a família ruído branco vem mantendo, no melhor que os convites e as visitas podem dar, a coluna de Contribuições. Neste número figura Roberto Amaral, com a escritura “Foucault e o bestiário de Borges” — uma tão concisa quanto cuidada, e por isso precisa, análise fenomenológica do livro A palavra e as coisas, do pensador francês, cuja gênese se atribui de uma taxionomia de animais, feita pelo escritor argentino a partir de uma “enciclopédia chinesa”.

Figura também, esta poeta senhora absoluta da metamorfose de coisas em seres — e não exagero, porque se digo absoluta é absoluta mesmo —, Micheliny Verunschk. No entanto, nesta ruído branco número nove, a poeta figura de prosadora de ficção, com o conto “Dia 18 — O Homem que Matou a Lua”, do livro inédito Uma Lua de Loucos. O livro, em quase-formato de calendário, vinca um conto de louco ou santo (porque dá no mesmo) para cada dia do ano — afinal de contas, não há um dia que não seja de santo, e, por isso, dia a dia, há sempre um parafuso a menos.

No mais, temos, também, para nosso grado, a presença de Renata Wirthmann. Como “tempo de olhar” e como “tempo de compreender”, passando por alguns fios da psicanálise freudiana e lacaniana, Renata Wirthmann lê, com clareza narrativa e argumentação cuidada, o filme Dolls, do cineasta japonês Takeshi Kitano. Na leitura da psicanalista, não escapam a fotografia, a distribuição do espaço e a passagem devoradora do tempo, bem como a condição estática de nulidade desta entidade. Sobretudo, Renata Wirthmann mergulha com olhos de anzol no glúten líquido das relações humanas do imo em derruição, transitando com fina inteligência e sensibilidade pelas malhas de labirinto da angústia e da decepção.

jamesson buarque

revistaruidobranco@gmail.com

Êxtimo

PSICANÁLISE SEM MEDO

Está em cartaz, em Goiânia, o filme Sem Reserva (2007), realizado por Scott Hicks, e estrelado por Catherine Zeta-Jones e Aaron Eckhart. Trata-se de uma comédia romântica em que a perfeccionista chef de cozinha Kate Armstrong (Catherine Zeta-Jones) vive o drama de ter de superar seus próprios obstáculos subjetivos para se permitir se apaixonar por um homem, o colega de cozinha, o bonitão Nick Palmer (Aaron Eckhart). Este, por sua vez, se apresenta a nós como — além de também ser chef de cozinha — um estrategista a altura de seduzir a bela mulher que só se interessa pelo bom andamento da cozinha de um singelo, mas aconchegante restaurante. Ele é o personagem que sabe fazer o que o vizinho de Kate, que há muito tentava seduzi-la, nada conseguia. A perspicácia de Nick se sobressai numa cena em que, depois de jantar com sua pretendida, criando um momento íntimo e propício, ela se sente à vontade e se oferece para ser beijada. Ele se aproxima como se fosse beijá-la, mas, de modo divertido, revela que está apenas querendo pegar seu casaco, sobre o qual ela está sentada, para ir embora. Procedimentos de um especialista da sedução, pois, ganhar um beijo ali poderia significar perder a amada posteriormente. Ou seja, ele contava com a existência nela de poderosas forças opositoras à entrega no amor. Freud notou isso em abundância: as mulheres se defendem da entrega amorosa, se defendem da feminilidade. A entrega no amor para uma mulher, quando, e somente quando, um homem ocupa a posição de homem diante dela, é experimentada com angústia, estranhamento e pudor. Não se trata, nessa entrega, de uma mulher simplesmente se permitir ter uma relação sexual. Trata-se de uma entrega a uma experiência transcendente que os poetas não se cansam de descrever. Mas não falo da experiência de transcendência dos próprios homens no amor, que eles não se cansam de descrever nos poemas. Falo da experiência delas. Ser arrebatada para uma outra dimensão, transcendente, é o que define o gozo propriamente feminino, o gozo místico do qual fala Lacan. E disso elas, naturalmente, fogem, por um simples motivo: seria intenso demais, seria um experiência de perda de controle. Trata-se, no gozo propriamente feminino, de uma experiência com o próprio corpo, de um acontecimento no corpo que não é localizado (pobre daqueles que estão a procurar o Ponto G!), trata-se de uma perda da noção dos limites do próprio corpo. Ou seja, trata-se de quando “confundimos tanto as nossas pernas”. Os homens se vangloriam de terem feito sexo com numerosas mulheres. Mas a questão é: quantas eles conseguiram levar para a cama dessa Outra dimensão? Quantas eles realmente fizeram gozar o gozo místico feminino, que não se restringe ao simples orgasmo?

Voltemos ao nosso casal de Sem Reserva. O detalhe que me interessou foi o fato de ela, Kate, fazer análise. A presença de psicanalistas nos filmes diverte o psicanalista na medida em que este constata o não saber dos autores sobre o que é uma psicanálise. Em quantos filmes vemos a figura do psicanalista como sendo aquele que está lá para explicar o que se passa na subjetividade de tal personagem! Mas, neste filme bobinho de Scott Hicks, vemos a análise se desenvolver estando o psicanalista no lugar de objeto que causa e permite a fala de sua paciente, e não no lugar de mestre que sabe das coisas. Aliás, o analista aí tem um certo ar de tolo, de bobinho, coisa altamente recomendável a um analista, pois lhe permite, no momento escolhido, sair detrás da moita e surpreender o analisando. Esse modo de funcionamento do analista neste filme é o que permite a existência de uma cena engenhosa em que Kate comenta a noite anterior, na qual Nick se recusou a beijá-la: “Não consigo prever o que ele quer”. Ou seja, tudo indicava a ela que o que ele mais queria era repousar sua boca nos carnudos lábios da bela chef, e, no entanto, ele dispensa esse sonhado prazer sabe-se lá em benefício de quê! Vemos, portanto, o que um sujeito, Kate, realmente relata em sua análise, a saber, o modo pelo qual ele é capturado pelo enigma do desejo do Outro. Essa captura é condição para que uma mulher suporte ser arrebatada pelo olhar (ou pela voz) carregado de desejo de homem, olhar que é presença do corpo vivo, que é, como eu dizia acima, aquilo que angustia, provoca estranhamento e pudor em uma mulher. A angústia e o estranhamento é o primeiro modo pelo qual o gozo feminino se manifesta.

Não há descrição melhor do que é uma experiência analítica do que essa relatada por Freud numa carta ao pastor Pfister, e que Serge André colocou como epígrafe de um de seus livros:

Penso, pois, que a análise sofre do mal hereditário… da virtude; ela é obra de um homem demasiadamente respeitável, que se supõe, portanto, preso à discrição. Ora, essas coisas psicanalíticas só são compreensíveis quando são relativamente completas e pormenorizadas, do mesmo modo que a própria análise só avança quando o paciente desce das abstrações substitutivas até os pequenos detalhes. Daí decorre que a discrição é incompatível com a boa exposição de uma análise; é preciso ser inescrupuloso, expor-se, entregar-se como pasto, trair-se, portar-se como um artista que compra tintas com o dinheiro das despesas da casa e queima seus móveis para aquecer o modelo. Sem algum desses atos criminosos, não se pode realizar nada corretamente.

E não fica evidente que a experiência analítica é também um modo de transcender para uma Outra dimensão? Pobre daqueles que possuem o desejo de se submeter a uma psicanálise, mas não o fazem! E não o fazem por quê? Falta de dinheiro? Hummm… Não creio. Não o fazem, com todas as justificativas, por medo.

Cristiano Alves Pimenta

Nascido em Goiânia, vivido na velha, ou não tão velha, Vila União, logo começou a ler coisas por conta própria e se deparou com uma epígrafe de autoria de Antonio Gramisci: “Todos somos filósofos”. Pronto! Primeiro raciocínio propriamente filosófico: “Se todos os homens são filósofos” (premissa maior), e “Cristiano é homem” (premissa menor), logo: “Cristiano é filósofo”. Tornou-se, então, um jovem filósofo, amante da verdade, leitor de K. Marx, Sartre, Hegel, entre outros. Foi salvo da megalomania apenas pela humildade, que o obrigava por à prova os produtos dessa ratio pessoal. Tortuosos caminhos o levaram, contudo, da faculdade de filosofia (USP) para a psicanálise Freudo-Lacano-Milleriana. Outro pronto! O amor à verdade caiu. Hoje, mais lhe vale uma “ilusão útil” (Baudelaire) do que mil verdades inúteis.
E-mail: cris.alvespimenta@yahoo.com.br

VIVER DÓI!

Cacos de dores

Mas todos agora vão livres da dor de escrever sobre a morte, mas ela vige sobre todos nós ainda mais agora.

O trágico nasceu para ser doença de nobre. Ou pelo menos teorizaram assim. Diante dos cidadãos e na frente de seus palácios, os aristocratas gregos davam piti sofisticado que contaminava a todos, pois os problemas ali por resolver trariam conseqüências sociais de dimensões consideráveis. O povo era castigado pelos fenômenos da natureza até que o herói se dignasse a enfrentar seus medos desmedidos.

Mas aprendemos todos também com o trágico, talvez por conseqüência dos pecados dos nobres, e, nessa doença, nos perpertuamos incuráveis. Daí que as artes subseqüentes continuaram a retratar, digo, cantar as situações trágicas, e muito mais nas camadas “inferiores” do povo; súbito, nos descobrimos universais. Mas não foi o mal trágico que doía nos nobres e afetou o povo. É que os nobres o sofisticaram e fomos atingidos por esta descoberta (só para não deixar passar o exemplo, como uma cápsula de césio desleixada nas ruínas de um hospital em construção por governantes em promessa de campanha: acharam, tava fechada, abriram, se fuderam, nos fudemos — mas nem tudo neste exemplo tem a ver com minha afirmação). A sofisticação naqueles tempos se deu pelo intermédio da escrita. Os letrados nos condenaram a jamais ignorar a tragédia em nós. E já não somos mais inocentes, pois adotamos com louvação a arte da littera, por achar que ali obteríamos o aparente conforto dos heróis... puff!

A diferença, agora, é que a origem da descoberta não alivia nossas dores e talvez as aliviasse naqueles cidadãos. O herói descobriria que ele mesmo era a fonte dos males; ele e toda sua estirpe. Assim, já não nos basta levar os aristocratas para a guilhotina ou quedar a bastilha. Bastardos, aprendemos que nada mais é bastante. E o capital reproduziu tudo isso em larga escala, embalou em papel celofane multicolorido e vende no cartão ou boleto em gerúndio telemarketing — o que é pior, pois conseguiu, numa espécie de deus ex machina (poder divino), desaparecer com o patrão; os nobres são agora o global.

Então, como já disse, já não importa mais procurar quem pariu Mateus (não nesse caso, porque depois a luta continua, companheiros). Quero compartilhar (como sou bonzinho!), nesse texto, o trágico que agora temos, em algumas manifestações que nossa cultura literária perpetua.

Entretanto, este texto ainda é uma introdução do que vai acontecer nesta coluna — os trágicos marginais do dia a dia, daí VIVER DÓI!.

Algo a estranhar aqui é o tom levemente irônico e descomprometido do meu discurso. Mas o último número de Ruído Branco ainda está doendo, então decidi aliviar, e qualquer desatenção. Faça não. Pode ser a gota d´água!

Enfim, este texto é, por enquanto, só um anúncio. Assim também é o trágico: ele se anuncia, se evidencia gritante, muitas vezes com humor, como Dioniso, em As Bacantes, faz do rei Penteu um travesti, o embebeda, ensina-lhe os passos da dança bacante e o envia como o bode expiatório para as selvagens celebrantes das dionísias.

Em tempo, escreverei sempre esta coluna com a parceria do meu compadre Finado Túlio, o qual, em sua sede de túneis, como os punhais, encerra o anúncio trágico com alguns cacos literários aqui e ali, que virão por aí

– como conta a Clarice no conto de Lispector em que uma moça visita o amado em seu trabalho na rua e ele amando lhe oferece um pastel;

– Como Naziazeno e o desassossego e Os ratos, trinta, arredondando, com a iminência da chegada do leiteiro;

– Como o menino nasceu entre a lama e a faca (...) um deus de bermuda, um pé-de-chinelo/ imperador do morro, reizinho nagô/ o corpo fechado por babalaô;

– Como Raskólnikov e o peso do machado que não tem volta;

– Como Sinhá Vitória lambendo no focinho de Baleia o sangue do preá;

– Como João gostoso/ bebeu/ cantou/ dançou/ e depois...;

– Como José (...) E agora?

– Como o rei da brincadeira, ê José/ o rei da confusão, ê João;

– Como o malandro é o barão da ralé (...) entre tapas e bofetões;

– Como Emmanuel Nazaré Ou o tecelão de parábolas que em seu novíssimo testamento reza À noite desce um sonho de cárcere e desejo./ Há olhos o concebendo, olhando para si em desespero./ As íris deles são damas vestidas de preto e sem vozes./ Os olhos são luas também outras luas de si mesmas./ Seus cílios nascem nimbos-cúmulo à escuridão/ Da noite;

– Como tudo em Baal, de Brecht;

– Como Chaves morreria por Seu Madruga, e sempre tolera o ego de Kiko, e deixa Kiko ser seu alter ego, e deixa Chiquinha o amar, e não deflagra que Seu Barriga paga com a barriga o pecado de ter dinheiro, e não diz a Nhonho que ele e o pai são a mesma pessoa, e finge aprender com o professor Lingüiça, e se faz de menino mal para Dona Florinda se achar boa mãe, e tem piripaque de medo da bruxa do 71 só para não declarar que ela é feia, e só é guloso porque é esfomeado, e só é esfomeado porque tem fome, e só tem fome para comer e sobreviver, e sobrevive para que possa cuidar dos outros, ainda que seja o mais necessitado, e ficou necessitado sem querer querendo;

– como João de Santo Cristo era santo porque sabia morrer;

– ...

Nilson Pereira de Carvalho

nilson pereira de carvalho foi inventado à base de amizade com o sol e a lua, desde criança e a fazer histórias com naipes de baralho, como a Alice que não mora mais aqui. Estudar letras ocorreu antes de fazê-lo na UFG, hoje, disserto, busco contrair doutorado em tesão sobre o de Chico Buarque em suas obras. Os documentos rezam goiano, mas, si mesmo, rezo olhano para todas as cidades, do céu ao inferno, que deus as tenham, pois o diabo jaz. São longos os quarenta anos e já vãos tardes quentes a ressecar a pele negra e sangue mofo e frio, qual a vida que faz doer meu compadre, o Finado Túlio, de quem literopsicografo uns poemas aí.
Email: noslinnilson@yahoo.com.br

Vaca de Nariz Sutil

Poemas selecionados do livro Rio Revoando de Wesley Peres


Livraria Cultura

Nos mares de um grão de vento:

sereias, com seus lábios de água,

com suas asas de areia.

*

Um anjo chinês

dizia em escuro

a biografia da chuva

e a escrita da luz

por dentro do muro.

*

Uma água

O som azul da maçã,

vazia maçã de massa qualquer,

qualquer massa prenhe de areia,

líquida areia de movimento deserto:

o deserto macio de sua tensão:

noite incrustada

numa água viva flutuando por dentro.

*

as redes, as palavras, o corpo —

essas coisas que guardam em seus furos

os segredos que nos escolhem

*

Percorre como um caule ou a morte,

percorre como a mão percorre o tempo

ou como a superfície do vento se percorre,

percorre, mortalmente, uma rua numa tarde sem estrelas

e em que a neve brilha o brilho de um corpo

ou das frases nuas enrolando um demônio morto

um vidro quebrado no asfalto: intermeando o vidro e o passante,

por sobre o reflexo torto, uma formiga, espremida pela imagem

que transita entre o vidro e o passante, numa linguagem nua

movida a raios de lua ou de sol ou pela coisa nenhuma

pensada agora pelo passante que percorre.

*

Folheia as profundidades da nuvem,

estica-as na carne das pedras,

antes de um mero gole de vinho,

conta as estrelas de minha voz

sem origem

e cujo destino é essa mesma origem,

e eu, aqui, por entre mim,

com passagem apenas

para o você que atravessa,

de dentro para fora,

a minha janela por quando ouço

os ventos parados molhados

por esse sol alicerçando sombras

emaranhadas nesse seu corpo aí

com você dentro, você

que é sobre tudo corpo e palavras

se dizendo,

calo-me para vê-la a me ver calado

sobre as suas rosas destiladas

destinadas a alar de musgos

a minha língua

cansada de secretamente percorrê-la.

*

Então,

em meio à eternidade,

ardia-lhe o gume

de não ser humano,

de não mais ser aquela fratura imposta,

e, sobretudo, doía-lhe aquela noite,

a única possível no depois da morte.

*

objeto de sua própria sombra,

ela sobe a escada da febre sonora,

a escada é de um verde lua

e o vento sopra suas folhagens;

observando bem, veremos

à esquerda

o corpo de Deus, nu,

vestindo o mar

do caos-mover-se

que reveste o interior dos deuses;

ela não sobe mais a escada,

observa os anjos marinhos

embaralhando nuvens:

ela, subitamente, se assusta:

um poeta, de fora da página do mundo,

a vê como se a sonhasse,

e nesse olhar, do poeta,

até mesmo Deus decai para o nada,

enquanto ela, com os seus olhos que agora olham o poeta a olhá-la,

enquanto ela sustém toda a teia daquele que a sonha.

Wesley Peres

Wesley tem 31 anos, mas sempre acham que ele tem cara de 30. Vencedor do Prêmio Sesc de Literatura 2006, com o romance Casa entre Vértebras (romance), Editora Record, 2007. É autor de Água Anônima (Prêmio Cora Coralina, 2001) e Rio Revoando (Com-Arte/USP, 2003). Em 2007 lançará Palimpsestos, pela UFG. Acha deplorável pessoas que gostam de Fanta Uva, gosta muito de estourar aquelas bolinhas de plástico e da literatura produzida na Papua-Nova Guiné. Ah, é psicanalista e mestre em estudos literários pela UFG e doutorando em Psicologia Clínica na UnB. Mora na Cataluña. E-mail: wesleyperes@uol.com.br

página p.

notícia ou alguma notícia senão uma informação, certamente desnecessária, sobre um livro que escrevi e que não terminei de escrever

Não raro, embora não-freqüentemente, e, certamente, por falta do que fazer, algumas pessoas já perguntaram — e graças a tudo de bom, se isso existe ou se é coisa para se evocar como agradecimento, ninguém me pergunta mais — por que o tal do Novíssimo testamento é sub-intitulado Tomo I. Obviamente, nunca foi, e ainda não é, de bom tom responder a essas pessoas que o subtítulo, ou mais pornograficamente falando, que aquela alínea explicativa implica que aquele volume é o primeiro de uma série. Todo mundo que lê desde um tanto cedo — embora isso não possa ser medido pela idade — sabe que tomo é cada uma das partes ou volume de uma enciclopédia. O autor do Novíssimo testamento nunca quis fazer uma enciclopédia, não por falta de vontade, mas de competência mesmo — uma vez que vontade e ambição ele tem um bocado, embora a preguiça fale mais alto.

Originalmente, saibam os interessados na pergunta: o Novíssimo testamento foi uma tentativa de redimir o ridículo primeiro suposto livro do autor: os delírios. Reescreve daqui, bricola dali, deu no volume que vocês conhecem — vocês que perguntaram. Embora configure naquele volume em segundo lugar, Tomé da Luzia foi o primeiro personagem. Ele nasceu de uma coisa que tem a ver com santos, anjos, heróis, covardes, ascetas e adolescentes imberbes de bunda de fora. E somente por ele nasceu o outro, do primeiro capítulo do poema, o tal de Emmanuel Nazaré. Na verdade, o livro nasceu deste cara, porque foi quem começou a tal de reescritura e bricolagem a partir de os delírios. Não perguntem ao autor se é suficientemente inteligente e/ou sensível reescrever e bricolar um livro fracassado. Não perguntem porque ele não sabe responder. Garanto! Bem, o resto está lá no volume publicado pela Editora da UFG em 2004, inclusive, a terceira personagem — que neste caso, ficou como terceira mesmo —, a tal de Amada Helena. Acho-a melhor. Talvez porque sou amante do pensamento e da sensibilidade feminina. A própria prefaciadora, Goiandira Ortiz Camargo, como se pode ler no volume, começou sua leitura por esta personagem. Outras leitoras, ainda que não tenham feito o mesmo, preferem a tal — segundo depoimento recorrente.

Pensando em compor um romance versificado ou um épico desarranjado, a dramaturgia espalhafatosa do autor programou os seguintes tomos: I – Emmanuel Nazaré Ou O tecelão de parábolas; Tomé da Luzia Ou A morte começa pelos olhos; e Amada Helena Ou o Juízo e o Pecado — que foi publicado, como sabem os inquisidores. II – Judas Ou A traição inquire dúvidas; Pedro O pedreiro Ou As paredes da igreja não são de pedra; e Johann Sebastian von Patmos Ou João O sebastião do bastitério. III – Abraão Linconeu Ou A abertura do gineceu para o androceu; Moisés das pragas Ou O cajadinho mágico; e Maria Chiquinha da Batuta Ou Tudo começa pelo feminino. Na lógica narrativa — porque o autor supunha que havia alguma —, o mundo perfeito resultado de quando Emmanuel Nazaré roubou Amada Helena de Tomé da Luzia, conduzindo-a do juízo da prostituição para o pecado da beatitude, deveria se derruir no terceiro capítulo do Tomo II, por força de uma metáfora explicitamente nazista e apocalíptica — que dá no mesmo. Tudo dá no mesmo ao contrário. No Tomo III, a felicidade (commedia) renasceria, por ação de um pássaro transitando entre a transa das flores até desembocar no signo de liberdade feminina de Lilith, Eva, Hera, Atena, Afrodite, Safo, D. Inês, Sóror Alcoforado, Mme. Bovary, Ema (de Pompéia), Conceição e Virgínia (de Machado) e Chiquinha Gonzaga.

Como tudo pareceu óbvio, como a escrita do Tomo I oprimia e oprime o autor por sua boa recepção — não que ele quisesse uma má, mas que ele não pensou que seria tão boa e muito menos pensou que toda a edição seria vendida em menos de um ano e meio — e como os títulos e subtítulos foram beirando o ridículo, deu muita descoragem, e ele não escreveu os outros tomos. É preciso muita coragem para fazer Literatura. Na verdade, para não mentir assim descaradamente, ele escreveu o tal de Judas Ou A traição inquire dúvidas, e também escreveu o tal de Johann Sebastian von Patmos Ou João O sebastião do batistério — mas este ele perdeu, não sabe lá em que HD ou disquete, porque ainda usava disquete há um ano, mais ou menos.

Mas, para dar a devida resposta a quem perguntou um dia — e, conseqüentemente, respondendo a quem por ventura tiver a intenção de perguntar —, o autor não continuou nem continua com seu tríptico por pura, completa e simples preguiça.

Jamesson Buarque

jamesson buarque é poeta, professor, crítico literário e doutor em estudos literários na ufg. publicou os delírios e novíssimo testamento. sente-se muito mais antigo do que sua idade tri-trina cristã. além de poesia e magistério, gosta de vinho, cachaça mineira, desenho animado, cinema, política, bíblia e fenomenologia, tudo colado. importante: é sobre essa colagem sua coluna.
E-mail: jamessonbuarque@yahoo.com.br

Patchwork

O percurso da linha como elemento expressivo na pintura

Parte I

Uma linha é definida como uma marca com comprimento e direção, criada por um ponto que se move através de uma superfície e podendo variar em comprimento, espessura, direção e curvatura. A linha circunscreve e delineia a forma, mas não é forma e, em geral, não é considerada como contendo uma cor. Para alguns pensadores, ainda hoje, a linha não pode subordinar a cor e, por essa razão, não pode ser considerada como pintura. Ela é associada a conceitos como razão, lógica, controle, precisão, bidimensionalidade e refinamento. A cor, por sua vez, é associada às idéias de sentimento, mobilidade, densidade, tridimensionalidade, opticalidade e qualidades tácteis. Enfim, a cor, desse modo, seria o veículo ideal e fundamental para a pintura.

A dificuldade em conceber a linha como cor (pintura) provém de uma antiga dicotomia, entre o linear e o pictórico, estabelecida formalmente em 1915, por Woelfflin, em Principles of Art History. No entanto, desde o final do Século XV essa discussão já se processava.

Ticiano e Botticelli são fortes representantes dessa polaridade. A pintura de Ticiano deve muito à escultura que, inicialmente, ensinou aos artistas como modelar e sombrear para dar uma ilusão de relevo, e, também, os ensinou como compor essa ilusão numa ilusão complementar de espaço em profundidade. A pintura no ocidente, durante muitos séculos, lutou para ser uma pintura escultural, para salvar-se da bidimensionalidade (sempre relacionada ao uso da linha). Nas obras de Ticiano, vemos o que está em seu quadro antes mesmo de ver o quadro como pintura. Para os defensores da pintura pictórica escultural, os limites lineares das obras de Botticelli, como no detalhe abaixo, é uma espécie de fuga do realismo. Em Botticelli, temos a noção da bidimensionalidade da pintura antes, e não depois de nos tornarmos conscientes do que essa bidimensionalidade contém. Ao chamar atenção para a própria pintura e não para o que está contido nela, a obra de Botticelli ganha uma dimensão auto-referencial que se tornaria, muito tempo depois, uma das principais características da pintura moderna:

Madalena Penitente – Ticiano (1530 – 1535)

Detalhe do Nascimento de Vênus – Botticelli (1485)

No século XIX, Jean-August-Dominique Ingres, apesar de ser filho de um escultor ornamentista, opôs-se radicalmente ao triunfo da pintura pictórica, representado na época por Delacroix. Ingres realizou pinturas que se colocavam entre as mais bidimensionais, menos esculturais, já feitas no Ocidente por um artista sofisticado desde o século XV. Desse modo, a partir de meados do século XIX, todas as tendências ambiciosas da pintura convergiam numa direção antiescultural, plana e linear:

The Valpincon Bather – Ingres (1808)

Massacre de Scio – Delacroix (1824)

Ao chamar a atenção para sua própria bidimensionalidade, ou seja, para o fato de ser uma superfície plana, a pintura se tornou mais consciente de si mesma. Com os impressionistas, a dicotomia entre desenho e cor (pintura) tornou-se uma questão de experiência óptica contra experiência óptica modificada:

Foi em nome do que era pura e literariamente óptico, e não em nome da cor, que os impressionistas firmaram-se na tarefa de minar o sombreado, o modelamento e tudo o mais que parecesse ter conotação escultural. E, da mesma forma como David tinha reagido contra Fragonard em nome do escultural, Cézanne, e depois dele os cubistas, reagiram contra o Impressionismo. Assim como a reação de David e de Ingres tinha culminado numa espécie de pintura ainda menos escultural do que a anterior, a contra-revolução cubista resultou numa espécie de pintura ainda mais plana do que tudo o que a arte ocidental já tinha visto desde Cimabue — tão plana, na realidade, que dificultava comportar imagens reconhecíveis. (GREENBERG, Clement. A Pintura Moderna. In: BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte. São Paulo, Perspectiva, 2002).

Entre os vários aspectos da importância de Matisse para a pintura moderna está o fato de ele ter sido o primeiro artista a liberar a linha para operar com a cor tanto quanto com o puro desenho. As linhas em seu quadro La Joie de Vivre (A Alegria de Viver) estruturam toda a composição, independentemente das figuras que se definem. As cores, nesta obra, são planas e completamente subordinadas às linhas:

La Joie de Vivre – Matisse (1906-7)

A tridimensionalidade é domínio da escultura e, para garantir sua própria autonomia, a pintura vem tentando despojar-se de tudo que poderia ter em comum com a escultura. Desse modo, a linha se tornou um importante elemento expressivo para a pintura moderna. E é nesse curso que a pintura moderna se tornou abstrata: auto-referencial e autocrítica.

Num momento mais recente da História da Arte, Jackson Pollock surge com suas borrifadas de tinta e meadas desfeitas. O Elemento mais forte da pintura de Pollock é o modo como as linhas são distribuídas na superfície da tela. Com ele, as cores são definitivamente submetidas às linhas:

Number 1 – Pollock (1950)

A partir de Pollock, as linhas ganharam uma analogia musical passando a estruturar intervalos, notas, duração, cordas e movimento (criado pelo padrão rítmico).

Mesmo distante da pintura realista, Pollock consegue dramatizar, com seu expressionismo abstrato, uma crise ou situação imediata através de uma espécie de fragmento de ação, explorando a ambigüidade entre a arte e a vida real. O vigor da pintura de Pollock está no uso de linhas capazes de assaltar os nossos sentidos, revoltar nossas mentes e se apossar de nossas almas.

Summertime: number 9A - Pollock (1949)

Number 14 – Pollock (1948)

Continua na próxima edição da coluna Patchwork...

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Referências:

GREENBERG, Clement. A Pintura Moderna. In: BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte. São Paulo, Perspectiva, 2002, p. 95 – 106.

TUCKER, Marcia. A Estrutura da Cor. In:__________________, p. 263 – 280.

WOOD, Paul. Modernismo em Disputa. São Paulo, Cosac & Naify, 1998, p. 170 – 256.

Patrícia Ferreira Martins

Patrícia é artista plástica e, atualmente, doutoranda em letras e lingüística pela UFG. Adora música alternativa na linha punk rock e grindcore. Também adora literatura, assistir televisão, surfar na internet, comer pipoca no cinema e tomar mirinda com os amigos. É casada com o Wellington.
E-mail: patricia@wsmartins.net

Neuropop

A vida, o amor, a morte, a realidade:
— tudo agora virou fast food.

(Francisco Carvalho)

Tudo é fast food, caro Renato, inclusive você, servido pela Globo num jantar à meia noite, como um exu. E mesmo assim me comovi. Você sabia o que queria, em que mundo você estava, as forças que te moviam, que nos moviam naqueles anos 80?

Você apaixonado por outro rapaz, tímido, drogado. Eu te escutava fascinado, apaixonado pelas meninas sem me declarar, mergulhado na adolescência rica em hormônios e pobre em palavras. A sua música foi a trilha sonora de minha (de muita) adolescência. Adolescência... A adolescência é um filme americano, cheia de clichês, como o rock.

Éramos, eu você, uns ingênuos, a sua arte era ingênua e pobre: canções para alimentar a histeria das garotas e o caixa das gravadoras. Canções revoltadas e doídas, toscas, barulhentas, sentimentais. Que forças moviam os donos das gravadoras, os empresários, os produtores, os descobridores de talentos, os fãs... Os fãs (eu junto) que te amaram desesperadamente! Um amor meio mórbido, desses que se alimentam da dor e da morte do amado que tomba ressequido. Como você tombou Renato. Estes vampiros. O rock é um fast food sanguinolento: o corpo dos roqueiros no palco, no altar, como num sacrifício maia.

Crescemos, não somos mais uma legião de ingênuos, Renato. Casamos, criamos filhos, pagamos as contas, planejamos o futuro, aprendemos com o passado, trabalhamos dia após dia, incansáveis. Não temos mais ilusões nem somos melancólicos. Se tais coisas nos acometem, há sempre um psiquiatra de plantão com um antidepressivo na mão. E logo nos curamos. Não temos tempo.

Lembramos de você (e de nós, porque se trata de nós, tão jovens) como um velho recorda que havia doçura quando criança, sem precisar bem o gosto dessa lembrança esfumaçada e passageira. Recordamos por alguns minutos, ternos e noturnos, antes do sono baixar em nossos corpos cansados: único momento em que os trabalhos e a TV e todo o barulho do mundo se calam no corpo. Não temos mais todo o tempo do mundo, Renato.

E mesmo assim, em meio a esta zoeira elétrica que nos infesta a cidade, quando vislumbro a sua voz dilacerada (pobre música), algo que foge se acende tênue neste corpo frágil de carbono.

(Ainda resta um fiapo de sentimentalismo perdido numa sinapse qualquer do corpo, Renato. Mas isto também é fast food.)

Wilton Cardoso

Apareceu em Morrinhos/GO - 1971. Compulsão crônicaguda por escrever: poemas, ensaios... Leitor obcecado. E obsessivo. Mas preguiçoso. Mora em Goiânia. Caipira, caipora. Vive ao léu, como todo mundo.
E-mail: naumarginal@yahoo.com.br

Mieloma de Ocasião

MARX & ENGELS

She spoke in dialect I could not understand
But one thing she made clear
There was no coming on to her
There was no way

"Marx and Engels", Belle and Sebastian

A garota tentava converter o garoto, mas o garoto só pensava que mais valeria se parassem logo de jogar conversa fora e. Queixo redondo, os seios grandes pra idade. Lia aquelas tralhas porque a tia. Bem-vinda aos anos noventa. Dezesseis anos e meio cabeça-dura. Não ligava o Nirvana a Cobain. Criticando tudo o que ele. Minha tia isso. Redondos, duas grandes cúpulas de igreja. Minha tia aquilo. Não ouça essas coisas. Marx escreveu que. Criou coragem e meteu um dedo nela. Não use essas camisas de flanela cretinas, esses bermudões infelizes. Não era virgem. Não veja essas porcarias. Fez de novo na tarde seguinte. Assistiam ao VT da abertura dos Jogos Olímpicos de Atlanta. E na seguinte. Não é por acaso que ele se acabou. Os mesmos movimentos. O messias grunge todo estourado. E na seguinte. Ele se deu um tiro, nem ele agüentou. A tia uma professora universitária pirada. Tentou com dois dedos. Os índios de não sei onde e as ações afirmativas e os movimentos sociais. Ela gemeu alto, o apartamento só pra eles. As pessoas precisam saber. Assistiam à reprise de. A tia sempre viajando. Uma telenovela ruim. O segundo dedo fez com que ela. Por que estamos vendo essa merda? Erguesse um pouco o quadril. Foram pro quarto, pra cama dela. Deixei a TV ligada. Ele chamou o seio esquerdo de Marx. Ela sorriu. Ele chamou o seio direito de Engels. Ela sorriu. Marx e Engels, ele repetiu. E ela riu.

Paranaguá, junho-setembro, 2007.

André de Leones

André de Leones nasceu em Goiânia no ano da desgraça do nosso senhor eu-sei-que-você-não-existe 1980. É autor do romance "Hoje está um dia morto" (ed. Record), vencedor do Prêmio SESC de Literatura 2005 e na época ele achou que isso significava alguma coisa. Venceu também, com um livro de contos de título engraçado nunca publicado, o Prêmio Bolsa de Publicações Hugo de Carvalho Ramos, mas esta piada já é velha. Mantém o blog http://canissapiens.blogspot.com, cheio de piadas mais novas.
E-mail: alleones@gmail.com

Hexercício Íbrido

se vento

se tempo

se escombro

se meles

Se tua vontade fosse divina, foz na minha língua, maturação

Se teu sabor coubesse nas hastes, no fogo do verbo, no nu da visão

Se minha história coubesse na linha que apontas feliz se ressurreição

Se teu fel roesse tua língua tua falta de calma morena fumaça nos lábios em todavia

Se tuas mãos não fossem carcaças brancas ilhargas

Se tua palavra fosse condão

Se teu estupor fosse fundido cavado estriado se minha a oração

Se tuas imagens não fossem estupradas por anjos pecados mutantes

Se te pilares unção.

Dheyne de Souza

Dheyne de Souza nasceu em Cristalândia- TO, cidade menor que Vianópolis-GO, para onde foi com dois anos e que tem menos habitantes que o campus II da ufg e que fica a 96 km de Goiânia, cidade esta em que está, no momento. Dheyne às vezes fala, quase nunca de forma audível e às vezes ri muito, inclusive de si mesma, inclusive é muito engraçada, embora. Dheyne às vezes é bacharel em literatura, às vezes fez letras, às vezes nada. Sempre escreve e voltou a desenhar. Não gosta de comer e seu nome é como Jane, em inglês, vulgo mulher do Tarzan. Dheyne não é mulher de ninguém, o que não é menos perigoso. Ela faz planos, dorme e cai. Fala com vacas.
E-mail: dheyness@gmail. com

Gargântua

Leque de Claudel

Tradução e apresentação:Nereu Afonso da Silva

Os dois poemas acima e outros noventa e oito formam as Cem frases para leques do poeta e dramaturgo francês Paul Claudel. Criados entre 1926 e 1927, durante missão diplomática do autor no Japão, foram originalmente caligrafados pelo poeta, litografados em acordeões de papel desdobráveis da direita para a esquerda, segundo a maneira oriental, e acompanhados de ideogramas traçados por Ikuma Arishima em suas limitadas e luxuosas edições japonesas. Em 1942, seu primeiro empobrecimento: a edição francesa, ao reduzir a obra ao espaço convencional do livro, priva nosso espírito, nossos olhos e nossas mãos do contato com o objeto precioso e nos obriga a aceitar tão-somente sua dimensão lingüística. De desfrutadores de folhas de leques pinçadas fortuitamente passamos a leitores de páginas sequencialmente encadernadas em livro. São essas, dirão alguns, as conseqüências inevitáveis da realidade técnica exigida pela necessidade de divulgação da obra a um largo público. Mas apesar disso, algum deleite pode ainda ser resgatado nas modernas edições francesas de Cem frases para leque [incluindo a edição de bolso da Gallimard], pois, em vez de optarem pela transcrição mecânica e tipográfica dos poemas, elas mantiveram em suas páginas as reproduções manuscritas dos versos de Claudel.

Nessas páginas, além da atração pela brevidade do haicai [Claudel, como se vê, não pratica a difundida forma dos três versos de 5/7/5 sílabas], percebe-se, através de sua caligrafia, através da energia ou timidez da mão no pincel, do traço firme ou hesitante, da maior ou menor quantidade de tinta embebida pela folha, do espaçamento escolhido ou escolhendo-se, da vibração imposta a ou proposta por certas letras, sílabas e palavras, enfim, percebe-se por toda a dinâmica dos elementos presentes no fluxo criativo que vai do espírito ao papel, passando pela mão, pincel e tinta ou, se preferirem, do papel ao espírito, passando pela tinta pincel e mão, o gesto justo, fonético, sonoro, colorido e sugestivo do poeta.

Para apresentar uma pequena seleção desses poemas em nossa língua – e em versão virtual – sem supervalorizar o hiato que pode existir entre as impressões dos espectadores das primeiras edições japonesas de Cem frases para leques e as impressões que terão seus leitores brasileiros de hoje, decidimos apresentá-los conjuminados com a reprodução caligrafada da edição francesa de 1942. Dessa maneira, espera-se que aqueles que se encontram face a face com esses versos traduzidos possam, pacientemente, aclimatar-se a seu ‘novo feitio’ e, quem sabe, transformarem-se em seus co-produtores ao cotejá-los com os originais, ao sentirem no ‘s’ isolado de ‘incenso’ o cheiro de sua fumaça, ao deixarem-se impregnar pela dinâmica gesto-palavra claudeliana, tão propulsora, a meu ver, de uma nova expressão de sentido.

Nereu Afonso da Silva

Nereu Afonso da Silva nasceu em São Paulo, em 1970. É autor de Correio Litorâneo, Editora Record, vencedor do Prêmio Sesc de Literatura 2006, na categoria contos. Formado em filosofia pela USP, enveredou para o teatro. Foi um dos Doutores da Alegria (palhaços em hospitais). Hoje vive na França, onde escreve, atua, leciona e dirige para o teatro. Mantém o blog http://bombyx.wordpress.com.
E-mail: nereu.afonsodasilva@neuf.fr

Cova do Corvo

"As coisas dizem mais do que demonstram na sua anônima mudez."
Ferreira Gullar

Ruído 1

Ruído 2

Frederico Assunção Martins

Frederico é responsável pela identidade visual da Revista Ruído Branco desde de a sua criação. Fred é contra-baixista e também explora as mais diversas linguagens de criação artística.
E-mail: selfgrind@yahoo.com.br

Foucault e o bestiário de Borges

Roberto Amaral

Michel Foucault (1926-1984) atribui a gênese de seu livro As palavras e as coisas (1992) a um texto do escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986), que menciona a existência de uma certa “enciclopédia chinesa”, cujo conteúdo apresenta uma incongruente classificação de animais,

"a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c) domesticados, d) leitões, e) sereias, f) fabulosos, g) cães em liberdade, h) incluídos na presente classificação, i) que se agitam como loucos, j) inumeráveis, k) desenhados com um pincel muito fino de pêlo de camelo, l) et cetera, m) que acabam de quebrar a bilha, n) que de longe parecem moscas" (apud FOUCAULT, 1992, p. 5).

O pensador francês demonstra sua perplexidade através de um longo riso, posto que a leitura do inaudito escrito, o posicionou numa distância considerável da familiaridade do pensamento ocidental, assentado na ordenação lógica, racional e conceitual.

A taxionomia revelada pela enciclopédia chinesa torna-se ainda mais intrigante por se apresentar em ordem alfabética, dando a ela ares de verossimilhança, o que coloca o logos do ocidente diante de seu próprio limite, ou seja, na impossibilidade de pensar tal possibilidade.

Porém, tal irrealização não se apresenta com força suficiente para impedir a sanha cartesiana de dar um mínimo de sentido e razão de ser à ordem apresentada pelo bestiário chinês. Foucault busca, então, rearranjar a impraticável classificação referida, numa nova ordem, palatável ao modo de pensar logocêntrico. Em sua nova apresentação, os animais referidos seriam divididos, basicamente, em reais, aqueles com existência física observável e tangível (embalsamados, domesticados, leitões, cães em liberdade, que se agitam como loucos, que acabam de quebrar a bilha), e fictícios, que só existiriam no âmbito do imaginário (pertencentes ao imperador, sereias, fabulosos, inumeráveis, desenhados com um pincel muito fino de pêlo de camelo).

No entanto, uma nova dificuldade se impõe, pois a grande questão, não é justapor animais reais e fictícios numa série alfabética, mas em que espaço se poderia promover este inusitado encontro. Para Foucault, não há outro topos possível para esta incrível reunião animalesca, senão no espaço da linguagem, localizada, neste caso, naquela folha em branco que Borges transcreveu as imagens que dele desejavam irromper.

A possibilidade do riso de Foucault, então, não se consumou, senão por um alargamento profundo de sua compreensão, a ponto de abrir poros nas fronteiras de sua racionalidade, para que se ventilassem os sopros de outros níveis e modos de conhecimento. Neste sentido, inegavelmente, o pensamento oriental, representado aqui pela improvável enciclopédia chinesa de Borges, leva larga vantagem em relação ao ocidental, já que está envolvido, desde a sua fundação, numa atmosfera prenhe da inefável transcendência, e cuja linguagem escrita não traduz o som da voz em linhas horizontais, distanciando-se do infinito, mas se alteia em colunas verticais, os ideogramas, resguardando a busca de intimidade com os céus.

A impossibilidade do pensamento ocidental, racionalista e racionalizante, em abarcar interpretativamente os motivadores daquele absurdo congraçamento bestial está na tentativa malograda de se pensar as imagens, em que eles se constituem, abstraindo-se das mesmas, e não as tomando em sua densidade simbólica. Por este motivo, também se percebe nesta nossa breve discussão empreendida a partir de Foucault, o menosprezo, por parte do logocentrismo ocidental, pelo mundo das imagens, pela intensidade equívoca do âmbito do imaginário, instaurador da exigência de uma fina sintonia interpretativa para o vislumbre dos inúmeros e mutáveis sentidos de sua manifestação.

Roberto Amaral é Mestre e doutorando em Educação pela Universidade Federal de Goiás. Poeta, prosador e crítico de ocasião. Curte a hermenêutica dos símbolos e das imagens. Atualmente mora em Palmas – TO.

e-mail: penedo.amaral@gmail.com

home: penedo65.wordpress.com

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Dia 18 — O Homem que Matou a Lua

Micheliny Veruschk

Nunca saberia eu dizer-lhe o nome. Estranha coisa, portanto. Mais estranho, porém, dizer que seu nome lembrava a lua, mas não uma qualquer. Exata aquela que surge por trás da serra quando é quase noite por aqui, mas ainda se vê a púrpura tarde sangrando pouco preto. Talvez por isso, pelo seu nome, e não pelas cores, tenha trazido tanta dor. Era branca, eu lembro. Olhos como frestas que tinham lá sua arrogância. Nariz, dura beleza. Tudo nela era beleza, se diga. Boca de dizer palavras que não sei e nunca soube. Sorriso nunca para mim. E eu tanto amava. Tanto que me perdi nas noites sem descanso, nos passos que seguia, nos bilhetes dispersos na cabeça, no vento do desesperar, no paraíso incendiado de álcool, no picadeiro de uma agonia que não tinha nome mas que eu sabia ser meu porque meu era, palhaço derrotado por ela, apenas ela. Tanto que me perdi. Não pode ser coincidência essas histórias todas que se contam e que têm a lua por má sina do final. De que faz uivar ferozes bichos. De que sangra mulheres. De que murcha cabelos. De que põe perdição nos dementes. Não, coincidência não pode ser. E foi ela mesma que me pôs perdição. Não a lua, digo. Mas ela, de nome que lembrava uma certa lua, o que não deixa de ser a mesma coisa. Me pôs fatalidade a tal. Como não? Sei bem o que me houve. Os olhos atentos de lágrimas. A fome que nunca mais veio. As manias de morder os lábios até sangrar. As sobrancelhas cortadas à lâmina mais de uma vez. Os gestos repetidos como letras que se enfileiram. A tatuagem feita com ferro quente no meu peito com o nome dela, o mesmo que não sei dizer embora esteja gravado para sempre bem aqui.

Um dia, tudo me foi cansativo demais e o que eu amava foi ficando sem ar. Primeiro roxo ao redor dos olhos. Depois, em torno da boca. Sem ar simplesmente. Depois cavei um buraco bem fundo com cheiro forte de terra úmida e a enterrei. Sem pompas, mas respeitosamente. Sem ninguém que a chorasse além de mim. Era um buraco tão fundo que chamei de buraco do fim do mundo, só pela graça de dar um sorriso. Depois, procurei a polícia e confessei. Não acreditaram em mim. Zombaram da minha dor. Os levei até a mesma paisagem. Cavaram a sepultura improvisada e, ao fim, riram ainda mais. Diziam que ela não era ela, mas apenas fotografias de revistas. Foi então que se deu o primeiro uivo e talvez por ele e pelos seguintes é que me trancaram aqui nesse lugar. Pelo assassinato, não. Dizem eles que não posso tê-la matado por que ela é de muito longe, nome como de lua eu já dizia, quem lembra? Dizem de uma loucura minha que não sei bem o que se trata. Acho que é vingança, porque todos eles a queriam tanto quanto eu. Desdém a todos, porém, o pagamento dela. A falsa. Enfim, não sei como é que ela sumiu do local do crime. Fez isso só pra me vexar.

“ELA POR ELA MESMA"

Nasci no Recife, Pernambuco. É um dado mais biográfico do que afetivo, porque quem me deu identidade foi Arcoverde, cidade do interior pernambucano que absolutamente amo, apesar dos tantos problemas estruturais.

Micheliny foi o nome que meu pai escolheu, por causa de uma moça também com esse nome que fez muito sucesso na década de 1970 no programa de Flávio Cavalcanti. Verunschk, que é nome também, foi minha mãe quem escolheu, era o nome de uma heroína de romance do qual ela nem lembra mais.

Desde muito cedo sou leitora: meu pai comprava livrinhos e minha mãe, lia desde muito cedo poemas comigo e para mim. Meu primeiro poema escrevi aos dez anos e chama-se "Cura" e é engraçado porque é muito empolado para uma garotinha. Menininha estranha eu fui, é certo. Nunca mais parei de escrever.

Poesia foi uma conquista mais natural, se é que se pode usar esse termo. A prosa, temo. Tem armadilhas que me assustam, mas nem por isso ela deixa de ser sedutora.

Escrevo. É meu ofício de existir, aquele que escolhi. Tenho a pretensão de ser a melhor dentro dos meus critérios e isso faz com que seja bem exigente com minha produção. Se serei a melhor para os outros, não sei, minha urgência é escrever.”

(Publicado em Revista Idiossincrasia)

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TEMPO E DEVASTAÇÃO EM TAKESHI KITANO

Renata Wirthmann Gonçalves Ferreira

O filme Dolls, do diretor Takeshi Kitano, nos apresenta, ao mesmo tempo, três histórias de amor e de extrema violência, três histórias de devastação. A primeira é de Matsumoto e Sawako, inicialmente separados pela ambição da família de Matsumoto que queria que o jovem se casasse com a filha do presidente da empresa em que trabalhava. Esse evento, o quase casamento, leva Sawako a uma tentativa de suicídio. Ela não morre, mas fica num estado alheio ao tempo e a realidade. Frente a essa notícia o jovem noivo abandona a filha do presidente da empresa antes do início do casamento para ir atrás de Sawako. Nessa relação amorosa temos duas grandes separações: a primeira, em que eles ficam fisicamente separados, pela escolha de Matsumoto de seguir o planejamento de sua família e a segunda, em que eles ficam fisicamente unidos, mas estranhamente separados.

Esse estranho que aponto é o estranho freudiano. Matsumoto e Sawako são familiares e estranhos um ao outro. Andam todos os dias juntos, amarrados por uma corda, fisicamente amarrados, todos os dias juntos, exclusivamente juntos, mas separados, mais do que nunca. Assistimos ao filme sempre na expectativa de que aparecerá algo de inesperado na relação dos dois, que daquele cotidiano fixo e inalterado, que independe do tempo, sejamos abruptamente surpreendidos, não por uma estranheza, mas por uma familiaridade.

Durante todo o filme o casal andarilha sem destino e, nesse percurso, caminha o tempo. Isso se evidencia pelas estações do ano: o filme inicia na primavera, com flores e diversas cores; passa pelo verão; pelo outono violentamente vermelho até chegar ao branco inverno. Apesar de vermos o tempo passar ele não passa do mesmo modo para Matsumoto e Sawako. Na verdade o tempo não passa para Sawako. É o extremo alheamento do tempo que permite que nem sequer ela envelheça ou se modifique. Enquanto Matsumoto emagrece, fica com os cabelos longos e com a pele tocada pelo tempo, Sawako permanece com as feições de menina, o cabelo não cresce, ela não se suja, nada acontece ao seu corpo, o tempo não a toca, tampouco a realidade.

O tempo não a toca por quase todo o filme, até o inverno. Após mais uma das várias recordações do casal aparece um elemento de familiaridade entre os dois: Sawako mostra para Matsumoto o pingente que representava a união dos dois, a promessa de amor, o pingente que ele oferecera a ela no dia que a pediu em casamento. Nesse momento, o tempo e a realidade a atingem como uma bomba e o efeito é devastador. Acompanhamos os efeitos dessa bomba nas expressões do rosto de Sawako que se inicia com o espanto — nosso, dele e dela —, passa por um leve sorriso que nem chega a se completar e é interrompido por uma profunda tristeza até desabar no desespero e na devastação. Pronto, a impiedade do tempo e da realidade a atinge de uma só vez.

Esse jogo com as separações, com as impossibilidades das relações amorosas e com o tempo aparece também nas outras duas histórias de amor, na história de Hiro com sua namorada que o espera num banco de praça por todos os almoços de sábado da sua vida, e na história do fã Nukui e a Cantora Pop Haruna. As três histórias do filme nos auxiliam a contornar uma única: dos bonecos de Banraku.

O tempo se faz questão tanto na construção dos personagens quanto na própria construção do filme. As histórias são todas entrelaçadas, os três casais, das três grandes histórias de amor, passam uns pelos outros, durante todo o filme, assim como elementos do passado das histórias desses casais, que percorrem a recordação e o tempo presente no qual o filme se situa, elementos simples como um chapéu que fora utilizado no passado e que agora aparece sendo soprado pelo vento.

Essa construção faz toda nossa compreensão do filme depender do tempo, de um só depois, retroativamente. O filme conta, já no início, tudo o que vai acontecer, narra a devastação das relações amorosas através do teatro de Bunraku, mas disso nos só nos damos conta no final do filme, quando, retroativamente, há um ganho de sentido, aquilo retorna com uma nova significação.

Na construção das cenas do filme encontramos os três tempos do tempo lógico lacaniano: o tempo de olhar — de assistir o filme do modo que ele se apresenta aos nossos olhos, com os elementos e seqüências que nos são dados; o tempo de compreender — quando começamos a sair da posição de simples espectadores e passamos a rearranjar os elementos e cenas apresentados até então; e, finalmente, o tempo de concluir em que nos somos tomados por uma urgência de concluir. O filme chega ao fim e nos força a encerrar minimamente o tempo de compreender. “Passado o tempo para compreender o momento de concluir, é o momento de concluir o tempo para compreender. Pois, de outro modo, esse tempo perderia seu sentido” (Lacan, Escritos).

Na história apresentada pelo teatro de Bunraku há dois personagens, um casal. A Boneca (doll) diz: “Eu lhe imploro. Acalme seu coração. Não seja escravo de tantos sentimentos tristes. Quem o deixou nesse estado. Ninguém mais. Ninguém mais além de mim Umekawa. Eu sou culpada de tudo. Eu devo me arrepender? Ou devo me lamentar? Eu não sei. Veja meu coração. Prostrado de tanta angustia”. O Boneco (doll) responde: “São apenas grãos de areia passageiros. Seus vestígios tornaram-se poeira espalhados pelos caminhos para Ymato para serem pisadas para sempre”.

A história dos Bonecos (dolls) não conta apenas o trajeto do casal principal, mas dos três. “Quem o deixou nesse estado? Devo me arrepender? meu coração também está prostrado”. Nesse tipo de amor devastador, violento, não há sobreviventes. “Como posso me arrepender de ter deixado-o nesse estado se isso também me custou tão caro?”. O filme conduz para o impossível dessas relações amorosas, para seu inevitável fim.

Renata Wirthmann Gonçalves Ferreira é professora de Psicologia da Universidade Federal de Goiás — Campus de Catalão —, psicanalista e doutoranda em Psicologia pela Universidade de Brasília (UnB). A autora tem destaque pelos seus ensaios sobre cinema e artes plásticas.

C-dur

Anjos são mulheres que escolheram a noite

Por que falar novamente de “Anjos”? A obra acabou de receber o prêmio Funarte da XVII Bienal de Música Brasileira Contemporânea, motivo este, segundo a Patrícia e o Jamesson, nossos chefes na Ruído Branco, mais do que suficiente para que dela eu voltasse a falar. Portanto, para quem gosta de ler mentiras sobre música, apresento um trecho de minha dissertação de mestrado e sendo ainda mais generoso (e mentiroso) disponibilizo a partitura para download.

Obrigado à Mábia, ao grande Wesley e ao Guilherme Bicalho, com quem tanto aprendo sobre as máquinas.

Mais uma coisa: estranhas coincidências... Recebi a notícia do prêmio no dia do aniversário de vinte anos do roubo da cápsula de césio. E mais: a obra será apresentada no dia 24 de outubro no Rio de Janeiro, ou seja, no dia do aniversário de Goiânia, e ainda: eu recebi o edital da Bienal no dia 14 de maio, meu aniversário! Cruz credo! Ainda bem que sou ateu não praticante.

anjos.mp3

A obra Anjos são mulheres que escolheram a noite nasceu de minha leitura dos poemas do livro Palimpsestos, de Wesley Godoi Peres, logo, de minha vontade de transformar em música as imagens e as sonoridades que enxerguei (escutei) em seu texto.

Para a composição foram escolhidos três poemas:

Figura 5. Texto da obra Anjos são mulheres que escolheram a noite.

Inicialmente, pensei em escrever uma obra para soprano e grupo de câmara. Contudo, após uma leitura cuidadosa do texto, tornou-se claro que as texturas que imaginava teriam de ser criadas por meio de música eletroacústica. Desisti do grupo de câmara e optei, então, por escrever para soprano e estruturas eletroacústicas pré-gravadas.

A idéia básica que norteou meu trabalho foi a criação de uma melodia, executada pelo soprano, que estaria circundada por eventos eletroacústicos, os quais, por sua vez, seriam oriundos dessa mesma linha melódica. Com esse intuito, o primeiro passo dado foi colocar o texto em música para que, posteriormente, fosse criada a parte eletroacústica da peça.

O material harmônico utilizado se originou de um modo de cinco notas retirado do ostinato de uma obra de minha autoria, composta em 2005: Bestiário (para violino, contrabaixo e piano).

Figura 6. Ostinato na parte do piano (mão esquerda), da peça Bestiário.

O modo foi utilizado na melodia em sua forma original e em quatro transposições:

Figura 7. Modo (com as transposições) utilizado em Anjos são mulheres que escolheram a noite.

O próximo passo foi gravar toda a linha melódica para que fosse extraído o material a ser processado. A figura a seguir demonstra quais foram os trechos utilizados:

Figura 8. Trechos da melodia que foram utilizados para a criação dos eventos eletroacústicos.

Não obstante a pequena quantidade de material selecionado para ser processado, é importante mencionar que foram criados inúmeros eventos eletroacústicos. Nesse sentido, dois eventos h, por exemplo, soam completamente diferentes. Entretanto, as freqüências fundamentais foram mantidas em quase todos os eventos.

As técnicas de processamento utilizadas foram basicamente as mesmas empregadas em A voz de um corpo despedaçado: síntese granular, cross-synthesis e time-stretching, no entanto, em Anjos são mulheres que escolheram a noite, não há oposição entre sons fragmentados e sons contínuos. As texturas que enredam a linha melódica são mais homogêneas do que contrastantes, deixando-a em evidência durante toda a obra. Desse modo, optei por colocar a melodia em primeiro plano enquanto os eventos eletroacústicos formam um background.

A obra pode ser dividida em três seções, cada uma composta sobre um dos poemas:

Tabela 3. Seções de Anjos são mulheres que escolheram a noite

I	II	II
0’’ a 2’47’’	2’47’’ a 5’07’’	5’07’’ a 7’11’’

Na primeira seção, há, antes da entrada do soprano, uma pequena introdução construída sobre os seguintes trechos (conforme apresentados na figura 8): i, j, k, d, a, e, f e g. Após a palavra “ela”, a única reconhecível em toda a parte eletroacústica da peça (as demais se tornaram incompreensíveis depois das transformações), a linha melódica, composta no modo 0 (figura 7), apresenta o texto. A parte eletroacústica deste primeiro poema utiliza eventos provenientes dos trechos g, m, a, k e e.

A segunda seção se inicia em 2’47’’ com o mesmo evento utilizado na seção I, que foi criado sobre o trecho a, ou seja, a palavra “ela”. A idéia foi tornar esta palavra, apresentando-a sempre com a nota lá (tanto com o soprano quanto como evento eletroacústico), um elo entre os poemas.

A linha melódica desta seção foi escrita com os modos 1 (com o qual ela tem início e fim), 2 e 3.

Figura 9. Seção II. Modos utilizados na linha melódica.

Nesta seção, ocorre um acontecimento único na peça: o soprano canta sem ser acompanhado pelos eventos eletroacústicos. Os versos cantados são “anjos são mulheres que escolheram a noite” e “sem lua, é outra a beleza da noite”.

Na parte eletroacústica, por sua vez, foram utilizados apenas eventos originários do trecho h, além do trecho a (“ela”) já mencionado.

A terceira seção (início em 5’07’’) retoma algumas características da seção I. A linha melódica foi, em sua quase totalidade, escrita no modo 0 (que é o modo da primeira seção) e o motivo de três notas (lá, si e dó) da primeira frase da seção I (o verso “Ela a que não escreverei”) reaparece aqui ampliado:

Figura 10. Motivo melódico da seção I utilizado na seção III.

A peça caminha para um ápice na palavra “caos”, que também está presente na seção I (uma nota fá, enquanto na seção III, uma nota si), e pouco depois chega ao fim. Os eventos eletroacústicos desta seção foram construídos sobre a, j, c, e, l, b, d e h.

Por conseguinte, podemos considerar a forma de Anjos são mulheres que escolheram a noite um A B A’.

Paulo Guicheney

Paulo Guicheney é compositor. Quando criança teve de optar entre ABBA e Trio Parada Dura. Optou por ABBA, mas depois descobriu que a coisa pegava mesmo era com Beethoven. Estudou piano e composição na UFG, onde também fez mestrado em música eletroacústica. Atualmente leciona composição na UNB.
E-mail: pauloguicheney@hotmail.com